وبـنوش ( حسن ملائی شاعر )

در La Collectionneuse، چیزی بیش از یک زن جوانِ زیبا و آزاد، چند مرد روشنفکر و ویلایی آفتاب‌گرفته در سن‌تروپه در انتظار تماشاگر نشسته است. فیلم در ظاهر دربارهٔ تعطیلات است؛ دربارهٔ مردی که می‌خواهد چند هفته‌ای از جهان، از کار، از زنان و از تعهدات معمول زندگی فاصله بگیرد و در نوعی خلوتِ خودخواسته به سر برد. اما این خلوت، از همان آغاز، چیزی جز خلوت نیست. آدم‌ها در آن حضور دارند، میل در آن حضور دارد، نگاه دیگری در آن حضور دارد، و پیش از همه، تصویری که هرکس از خودش ساخته است حضور دارد.

آدرین می‌خواهد مردی باشد که تسلیم میل نمی‌شود. می‌خواهد آزادی را به صورت نوعی ریاضت تجربه کند: آزادی نه به معنای داشتن هرچه بیشتر، بلکه به معنای نخواستن. هایده، در سوی دیگر، ظاهراً همهٔ آن چیزهایی را دارد که آدرین از آنها فاصله می‌گیرد: بدن، میل، بی‌پروایی، تغییرپذیری و بی‌اعتنایی به قواعد. اما طنز رومر از همین‌جا آغاز می‌شود. آن‌که ظاهراً اسیر میل است، شاید آزادتر از آن کسی باشد که تمام توانش را صرف توضیح دادنِ آزادی خود می‌کند.

از این منظر، کلکسیونر بیش از آنکه داستان زنی باشد که مردان را جمع می‌کند، داستان آدم‌هایی است که برای حفظ تصویری که از خود ساخته‌اند، میل خود را طبقه‌بندی می‌کنند. هرکس برای خویشتن روایتی دارد؛ و هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود، شکاف میان این روایت و زندگی بیشتر آشکار می‌شود. آدرین می‌گوید نمی‌خواهد؛ اما همین «نخواستن» او به یکی از شکل‌های خواستن بدل می‌شود. می‌گوید انتخاب نمی‌کند؛ اما تمام مدت مشغول انتخاب و داوری است. می‌خواهد از بازی‌های میل بیرون بماند، اما خودِ امتناعش از بازی، او را به یکی از بازیگران اصلی آن تبدیل می‌کند.

در اینجا است که عنوان فیلم معنای دیگری پیدا می‌کند. چه کسی واقعاً کلکسیونر است؟ هایده که مردان را تجربه می‌کند، یا آدرین که آدم‌ها، رفتارها و حتی امیال را در ذهن خود دسته‌بندی می‌کند؟

شاید هر دو./ و شاید هیچ‌کدام.

ویلایی در جنوب فرانسه و آزمایشگاهی برای اخلاق

رومر اخلاق را در کلکسیونر به شکل مجموعه‌ای از احکام اخلاقی عرضه نمی‌کند. هیچ‌کس نمی‌گوید «این درست است و آن غلط». در عوض، اخلاق را وارد قلمرو بسیار ظریف‌تری می‌کند: قلمرو سلیقه.

آدرین هایده را فقط به این دلیل محکوم نمی‌کند که با مردان متعدد رابطه دارد. مسئله برای او، در سطح نخست، چیزی شبیه به بی‌سلیقگی است. هایده از نظر او نمی‌داند چگونه باید انتخاب کند؛ نمی‌داند چه چیزی ارزش انتخاب دارد و چه چیزی ندارد. اینجا اخلاق، لباس زیبایی‌شناسی به تن کرده است.

و این همان جایی است که می‌توان آدرین را در امتداد سنت دندی‌سم خواند.

دندی، در معنای تاریخی خود، تنها مردی خوش‌پوش نیست. او کسی است که می‌کوشد خود را به یک اثر هنری تبدیل کند؛ رفتار، لباس، ذوق، فاصله‌اش از دیگران و حتی بی‌اعتنایی‌اش را تحت نظارت قرار دهد. زندگی برای او چیزی نیست که صرفاً زیسته شود؛ چیزی است که باید با سلیقه ساخته شود.

آدرین نیز می‌خواهد زندگی‌اش را بسازد.

تعطیلات او باید شکل داشته باشد. خلوتش باید معنا داشته باشد. امتناعش از رابطه باید نشانه‌ای از استقلال باشد. حتی بی‌کاری‌اش نوعی انتخاب زیبایی‌شناختی است.

اما رومر در برابر این دندیِ مدرن، آینه می‌گذارد.

آیا کسی که همه‌چیز را به «سلیقه» تبدیل کرده، هنوز می‌تواند چیزی را بی‌واسطه تجربه کند؟

آیا کسی که حتی میل خود را نیز تحلیل می‌کند، هنوز قادر است میل بورزد؟

و شاید مهم‌تر:

آیا کسی که دائماً مراقب است چگونه به نظر می‌رسد، می‌تواند لحظه‌ای خودش باشد؟

دندی‌ای که دیگر خلق نمی‌کند، بلکه قضاوت می‌کند

( توضيح در حاشيه ي جستار : دندی‌سم چیست؟

دندی (Dandy) کسی است که ظاهر، رفتار، سلیقه و حتی اخلاق خود را به مثابه یک اثر هنری می‌سازد. او نه برای جلب توجه دیگران، بلکه برای ابراز برتری و استقلال خود این کار را می‌کند. دندی‌سم یک واکنش به بورژوازی و ابتذال است: دندی از دنیای تجارت، سود و کار بیزار است و ترجیح می‌دهد وقتش را صرف زیبایی‌شناسی، گفتگو و لذت کند.

ریشه‌ها و چهره‌های شاخص

• جرج برایان برومل (Beau Brummell) در انگلستان قرن نوزدهم: او بنیان‌گذار دندی‌سم مدرن بود. برومل با لباس‌های ساده اما بی‌نقص، وقار و بی‌اعتنایی مطلق را به نمایش می‌گذاشت. او نه ثروتمند بود و نه اشراف، اما با سلیقه‌اش بر جامعه اشرافی سلطه داشت.
• شارل بودلر در فرانسه: بودلر دندی‌سم را «آخرین درخشش قهرمانانه در روزگار انحطاط» توصیف کرد. برای او، دندی کسی بود که در برابر انبوه‌گرایی و یکنواختی بورژوازی ایستاد.
• اسکار وایلد: دندی‌سم را به اوج خود رساند. او با طعنه، پارادوکس و شوخ‌طبعی، ریاکاری جامعه ویکتوریایی را افشا می‌کرد. )

دندی کلاسیک در بهترین شکل خود، می‌خواست از ابتذال زندگی بورژوایی فاصله بگیرد؛ اما دندیِ آدرین در جهانی دیگر زندگی می‌کند. جهان او دیگر جهان برومل یا بودلر نیست. شورش نیز به سبک تبدیل شده است. ضدبورژوا بودن خود می‌تواند به یک ژست بورژوایی بدل شود.

آدرین هنرمند نیست؛ اما در میان هنرمندان زندگی می‌کند. کار را چندان جدی نمی‌گیرد؛ اما در دنیای هنر رفت‌وآمد دارد. از ابتذال فاصله می‌گیرد؛ اما خودش نیز گاه چیزی جز مجموعه‌ای از ژست‌ها نیست.

در اینجا حضور دانیل اهمیت پیدا می‌کند. دانیل، با آن شخصیت هنرمندانه و ضدقاعده‌اش، شکل دیگری از همان مسئله را پیش چشم ما می‌گذارد: آیا شورش، وقتی به هویت تبدیل شود، دیگر شورش است؟

رومر به نظر می‌رسد از هر دو مرد فاصله می‌گیرد. نه به این دلیل که آنها را محکوم کند، بلکه به این دلیل که اجازه نمی‌دهد روایتشان دربارهٔ خودشان آخرین روایت فیلم باشد.

آنان دربارهٔ هایده حرف می‌زنند و در همان حال، خودشان را افشا می‌کنند.

این یکی از ظریف‌ترین شگردهای رومر است:
شخصیت خیال می‌کند دیگری را توصیف می‌کند، در حالی که در حقیقت خودش را توصیف کرده است.

هایده؛ زنی که در روایت مردان جا نمی‌شود

هایده در فیلم حضوری عجیب دارد. او بسیار دیده می‌شود، درباره‌اش بسیار حرف زده می‌شود، دربارهٔ رفتارهایش قضاوت می‌شود؛ اما هرچه مردان بیشتر دربارهٔ او حرف می‌زنند، خودِ هایده کمتر در اختیار نگاه آنان قرار می‌گیرد.

اینجاست که مسئلهٔ نگاه مردانه در فیلم پیچیده می‌شود.

دوربین بدن او را می‌بیند. مردان دربارهٔ بدنش حرف می‌زنند. آدرین او را تحلیل می‌کند. دانیل او را طبقه‌بندی می‌کند. عنوان فیلم نیز او را به «کلکسیونر» تبدیل می‌کند.

اما هایده کاملاً در این تعاریف حل نمی‌شود.

از این نظر، شاید یکی از پرسش‌های مهم امروز دربارهٔ فیلم این باشد:

آیا ما واقعاً هایده را می‌بینیم، یا فقط تصویری را می‌بینیم که مردان از هایده ساخته‌اند؟

این پرسش، بیش از آنکه الزاماً علیه فیلم باشد، می‌تواند یکی از دستاوردهای آن باشد. زیرا رومر میان هایده و روایت دیگران دربارهٔ هایده فاصله‌ای باقی می‌گذارد؛ فاصله‌ای که اجازه می‌دهد شخصیت او همچنان تا اندازه‌ای دست‌نیافتنی بماند.

در واقع، ممکن است هایده کمتر از آنچه به نظر می‌رسد «موضوع» فیلم باشد. موضوع اصلی، نگاه کردن به هایده است.

میل و آزادی؛ وقتی «نخواستن» شکل دیگری از خواستن می‌شود

آزادی جنسی دههٔ شصت در پس‌زمینهٔ فیلم حضور دارد. بدن آزادتر شده است؛ روابط از قراردادهای سنتی فاصله گرفته‌اند؛ جوانان می‌خواهند زندگی را از زیر سایهٔ اخلاق بورژوایی بیرون بکشند.

اما رومر نه مبلغ این آزادی است و نه واعظ علیه آن.

او فقط می‌پرسد:

با آزادی چه می‌کنیم؟

زیرا آزادی هنگامی که از شعار به تجربه تبدیل می‌شود، مسئله‌ای تازه می‌آفریند. اگر هیچ قاعده‌ای الزام‌آور نیست، پس چه چیزی انتخاب را معنا می‌کند؟ اگر می‌توانی هرکس را بخواهی، چگونه می‌فهمی که چه کسی را واقعاً می‌خواهی؟ و اگر می‌توانی نخواهی، آیا امتناعت از میل واقعاً آزادی است یا ترس از آن؟

از همین‌جا سه واژه به یکدیگر پیوند می‌خورند:

آزادی << میل << اضطراب

آدرین می‌خواهد آزاد باشد، اما آزادی او را با میل خودش روبه‌رو می‌کند؛ و میل، آن تصویر مرتب و روشنفکرانه‌ای را که از خود ساخته، آشفته می‌کند.

در نتیجه، مسئلهٔ اصلی فیلم شاید آزادی جنسی نباشد؛ بلکه ناتوانی انسان در شناختن میل خودش باشد.

وقتی دیالوگ جای حادثه را می‌گیرد

اگر در سینمای معمولی حادثه موتور حرکت داستان است، در سینمای رومر گفت‌وگو خودِ حادثه است.

شخصیت حرف می‌زند، توضیح می‌دهد، انکار می‌کند، توجیه می‌کند، دیگری را تحلیل می‌کند و سرانجام در همان جمله‌هایی که برای دفاع از خود ساخته، چیزی از خویشتن را آشکار می‌کند.

به همین دلیل، سکوت‌های رومر نیز اهمیت پیدا می‌کنند. سکوت دیگر فاصلهٔ میان دو دیالوگ نیست؛ گاه جایی است که حقیقت از زیر زبان شخصیت بیرون می‌آید.

آدرین با حرف زدن می‌خواهد موقعیت را کنترل کند.

اما هرچه بیشتر حرف می‌زند، کنترل کمتر می‌شود.

این شاید بزرگ‌ترین پارادوکس سینمای رومر باشد:

آدم‌ها در تلاش برای توضیح دادن خود، بیشتر خود را لو می‌دهند.

از این منظر، رومر واقعاً رمان‌نویس است؛ اما رمان‌نویسی که به جای آنکه ذهن را توصیف کند، آن را مجبور می‌کند در برابر دوربین سخن بگوید.

رمان‌نویسی که با دوربین فکر می‌کند

رومر را نمی‌توان صرفاً فیلمسازی دانست که به ادبیات علاقه دارد. ذهن او به شکل عمیقی ادبی است؛ شخصیت‌هایش تحلیل می‌کنند، دربارهٔ خود حرف می‌زنند و میان عمل و تفسیر عمل فاصله می‌گذارند.

اما در عین حال، چیزی که او را از یک رمان‌نویس صرف جدا می‌کند، اعتمادش به تصویر است.

آفتاب. / دریا. / پوست. / سنگ. / درخت. / خانه./ لباس. / حرکت بدن. /سکوت.

اینها در فیلم رومر جایگزین توصیف‌های ادبی نمی‌شوند؛ بلکه همان کار را با ابزار سینما انجام می‌دهند.

به همین دلیل می‌توان گفت رومر یک «رمان‌نویس درون فیلمساز» نیست؛ شاید دقیق‌تر این باشد که بگوییم:

او فیلمسازی است که ذهن یک رمان‌نویس را به زبان تصویر ترجمه کرده است.

و این ترجمه هرگز کامل نیست؛ و همین ناتمام بودن، زیبایی آن است.

بهشت بیرونی و جهنم کوچک ذهن

یکی از شگفتی‌های کلکسیونر تضاد میان طبیعت و آدم‌هاست.

در بیرون، تابستان است؛ نور و آب و درخت و دریا و پوست و رنگ. جهان چنان زیباست که گویی آدم‌ها باید در آن آرام باشند.

اما در درون این بهشت، ذهن‌ها آرام نیستند.

آدم‌ها دربارهٔ مالکیت، میل، حسادت، سلیقه، اخلاق و آزادی بحث می‌کنند.

طبیعت بی‌قضاوت است.

انسان قضاوت می‌کند.

دریا فقط دریاست؛ اما آدرین برای هر رفتار معنایی اخلاقی می‌سازد.

و شاید از همین‌روست که تصاویر آفتابی فیلم به‌جای آنکه صرفاً زیبا باشند، نوعی طنز پنهان در خود دارند: جهان بسیار ساده‌تر از انسان است.

آدم‌ها در جهانی روشن زندگی می‌کنند و برای خودشان تاریکی می‌سازند.

آلمندروس و واقعیتی که بیش از حد زیباست

همکاری رومر و نستور آلمندروس نیز در همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند. نور طبیعی و رنگ‌های تابستانی، جهان فیلم را به واقعیتی محسوس نزدیک می‌کنند؛ اما این واقعیت هرگز کاملاً مستند نیست. زیبایی تصویر دائماً ما را به یاد این می‌اندازد که حتی «واقعیت» نیز از خلال انتخاب ساخته می‌شود.

رومر تصویر را به رخ نمی‌کشد.

تصویر نمی‌گوید: «ببین چه فیلم زیبایی ساخته‌ام.»

بلکه گویی می‌گوید: « ببین آدم‌هایی که در این جهان زیبا زندگی می‌کنند، چگونه برای خودشان مسئله می‌سازند.»

و همین است که زیبایی بصری فیلم را از زیبایی‌شناسیِ صرف جدا می‌کند و به بخشی از معنای اخلاقی آن بدل می‌سازد.

از کلکسیونر تا سینمای امروز

فیلمی که در ۱۹۶۷ ساخته شد، امروز دیگر الزاماً همان فیلمی نیست که تماشاگر آن روز می‌دید.

برای تماشاگر آن زمان، صراحت جنسی، سبک زندگی شخصیت‌ها و بی‌پروایی روابط می‌توانست جنبه‌ای بحث‌برانگیز داشته باشد. فیلم نیز در زمان خود واکنش‌هایی دوگانه برانگیخت: از یک سو توجه و تحسین، و از سوی دیگر اعتراض به پرحرفی، روشنفکرنمایی و ادبی‌بودن آن. در عین حال، موفقیت جشنواره‌ای و ماندگاری اکرانش نشان داد که فیلم توانسته بود مخاطب خود را پیدا کند.

اما با گذشت زمان، مرکز ثقل فیلم تغییر کرده است.

آنچه ممکن بود زمانی «داستانی دربارهٔ آزادی جنسی» به نظر برسد، امروز می‌تواند داستانی دربارهٔ خودفریبی خوانده شود.

آنچه زمانی «پرحرفی» به نظر می‌رسید، امروز بخشی از زبان شناخته‌شدهٔ سینمای رومر است.

و آنچه ممکن بود نوعی روشنفکری فرانسویِ خاصِ دههٔ شصت به نظر برسد، امروز در شخصیت‌هایی دیده می‌شود که برای تماشاگر معاصر نیز آشنا هستند: آدم‌هایی که دائماً خود را تحلیل می‌کنند، دربارهٔ آزادی حرف می‌زنند، از تعهد گریزان‌اند و در عین حال نمی‌توانند از میل و نیاز به دیگری رهایی پیدا کنند.

از این نظر، رومر چندان کهنه نشده است؛ زبان تغییر کرده، اما مسئله باقی مانده است.

رومر و خویشاوندان امروزی‌اش

اگر بخواهیم La Collectionneuse را در کنار سینمای امروز بگذاریم، مقایسه با Before Sunrise جالب است: در هر دو، گفت‌وگو تنها وسیلهٔ انتقال داستان نیست؛ خودِ گفت‌وگو تبدیل به درام می‌شود. اما در لینکلیتر، گفت‌وگو اغلب راهی برای نزدیک شدن دو انسان است، حال آنکه در رومر، گفت‌وگو می‌تواند راهی برای پنهان شدن انسان از خویشتن باشد.

با The Worst Person in the World نیز می‌توان از مسئلهٔ آزادی، بی‌ثباتی میل و گریز از تعریف‌های قطعی سخن گفت. اما آنجا عاطفه بیشتر به سطح می‌آید؛ در رومر عاطفه غالباً پشت کلمات پنهان می‌ماند.

و در سینمایی مانند Passages، مسئلهٔ آزادی جنسی و رابطه با مالکیت و حسادت بار دیگر به شکل معاصر ظاهر می‌شود؛ اما چیزی که رومر را متمایز می‌کند، همان فاصله‌ای است که میان نگاه، حرف و سکوت ایجاد می‌کند.

سینمای امروز بسیار چیزها را آشکارتر نشان می‌دهد.

رومر بسیاری از چیزها را وادار می‌کند از لابه‌لای گفت‌وگوها آشکار شوند.

آنچه زمان از فیلم گرفته و آنچه به آن افزوده است

امروز البته نمی‌توان کلکسیونر را بدون نگاه انتقادی به جنسیت و نگاه مردانه تماشا کرد.

در فیلم، بدن هایده بارها موضوع نگاه است؛ اما صدای او به همان اندازه که بدنش دیده می‌شود، شنیده نمی‌شود. این عدم توازن برای تماشاگر امروز آشکارتر است.

اما همین جاست که فیلم وارد مرحلهٔ جالب‌تری می‌شود.

اگر هایده آن‌چنان که آدرین و دانیل می‌گویند نیست، پس این دو مرد چه چیزی را دربارهٔ او ساخته‌اند؟

و اگر روایت آنان از هایده ناقص است، آیا خود فیلم این نقص را افشا می‌کند یا ناخواسته تکرارش می‌کند؟

پاسخ را نمی‌توان با قطعیت به یک طرف سپرد.

اما همین دوگانگی ارزش خواندن دوبارهٔ فیلم را دارد.

کلکسیونر؛ فیلمی دربارهٔ کسانی که دیگری را تماشا می‌کنند

شاید سرانجام بتوان تمام فیلم را در یک جابه‌جایی کوچک خلاصه کرد.

در ابتدا تصور می‌کنیم موضوع فیلم هایده است.

بعد متوجه می‌شویم موضوع، نگاه آدرین به هایده است.

بعدتر می‌فهمیم موضوع، نگاه آدرین به خودش است.

و سرانجام، تماشاگر درمی‌یابد که او نیز در این بازی گرفتار شده است؛ زیرا خودش نیز در حال نگاه کردن، قضاوت کردن و ساختن روایتی دربارهٔ این آدم‌هاست.

اینجا رومر یک آینهٔ دیگر به میان می‌آورد:

تماشاگر نیز کلکسیونر می‌شود.

ما هم شخصیت‌ها را جمع می‌کنیم، طبقه‌بندی می‌کنیم، برایشان صفت هايي همچون صفت هاي ذيل را پیدا می‌کنیم:

دندی. / روشنفکر. / اغواگر. / خودشیفته. / آزاد. / بی‌اخلاق.

و درست در همین لحظه، فیلم می‌تواند پرسش را از شخصیت‌ها به سوی ما برگرداند:

آیا ما نیز همان کاری را نمی‌کنیم که آدرین می‌کند؟

آخرین خودفریبی آدرین

به همین دلیل، La Collectionneuse را نمی‌توان صرفاً فیلمی دربارهٔ یک «زن آزاد» دانست. بلكه فیلم دربارهٔ مردی است که می‌خواهد از میل خود آزاد باشد و در این راه، تمام انرژی‌اش را صرف توضیح دادنِ خودش می‌کند.

آدرین می‌خواهد انتخاب‌کننده باشد. / اما خودش نیز انتخاب می‌شود.

می‌خواهد نگاه‌کننده باشد. / اما خودش موضوع نگاه قرار می‌گیرد.

می‌خواهد هایده را تعریف کند. / اما در نهایت، خودش تعریف می‌شود.

و شاید بزرگ‌ترین شوخی رومر همین باشد:

هرچه آدرین بیشتر دربارهٔ هایده حرف می‌زند، کمتر هایده را می‌شناسیم؛ اما بیشتر آدرین را می‌شناسیم.

این جمله می‌تواند کلید فیلم باشد.

رومر روان انسان را توضیح نمی‌دهد؛ آن را در گفتار، نگاه، سکوت و رفتار پراکنده می‌کند و اجازه می‌دهد تماشاگر خودش آن را دوباره جمع کند.

به همین دلیل La Collectionneuse را می‌توان نوعی رمان سینمایی دانست؛ نه رمانی که دوربین آن را فیلم‌برداری کرده باشد، بلکه رمانی که دوربین، بدن، منظره، سکوت و گفت‌وگو با یکدیگر نوشته‌اند.

و شاید ماندگاری فیلم نیز در همین باشد.

رومر در ۱۹۶۷ دربارهٔ آزادی جنسیِ زمانهٔ خود فیلم ساخت؛ اما زیر این لایه، مسئله‌ای بسیار قدیمی‌تر را دنبال کرد:

انسان تا چه اندازه می‌تواند میل خود را بشناسد، بی‌آنکه آن را با تصویری که از خودش ساخته اشتباه بگیرد؟

و از اینجا، کلکسیونر دیگر فقط فیلمی دربارهٔ یک تابستان در سن‌تروپه نیست.

تبدیل می‌شود به فیلمی دربارهٔ هنرِ ساختنِ خویشتن، هنرِ قضاوت کردن دیگری، و شکستِ ناگزیر انسان در فاصله گرفتن از میل خودش.