وبـنوش ( حسن ملائی شاعر )

در «عشق در بعدازظهر» (L’Amour l’après-midi, 1972) كارگردان آن يعني اريك روهمر ، اصلاً نمی‌خواهد داستان «مردی میان دو زن» را تعریف کند؛

او می‌خواهد فرآیندِ انتخاب‌کردن

را جلوی چشم ما بگذارد.

فیلم ششم و پایانی مجموعه‌ی شش حکایت اخلاقی است و در آن، فریدریک میان زندگی زناشویی‌اش با هلن و وسوسه‌ی کلویی گرفتار می‌شود.

هشدار: از اینجا به بعد پایان فیلم کاملاً لو می‌رود.

۱. خلاصه‌ی فیلم

فریدریک مردی موفق، متأهل و ظاهراً خوشبخت است. همسرش هلن باردار است و آنها یک زندگی منظم بورژوایی دارند. اما فریدریک در بعدازظهرها، وقتی در پاریس مشغول کار است، به زن‌های دیگری که در خیابان می‌بیند فکر می‌کند و در ذهنش زندگی‌های دیگری را تجربه می‌کند.

در واقع مشکل اصلی او نبودن عشق به همسرش نیست؛ اتفاقاً او هلن را دوست دارد. مسئله این است که فریدریک می‌خواهد چیزی ناممکن داشته باشد:

هم زندگی خانوادگی خودش را،

هم آزادی و هیجان زندگیِ دیگری را.

بعد کلویی، زنی از گذشته، دوباره وارد زندگی‌اش می‌شود. رابطه‌ی آنها ابتدا ظاهراً دوستانه است. با هم حرف می‌زنند، قهوه می‌خورند، در شهر می‌چرخند و کلویی به نوعی «زندگیِ بدیل» فریدریک تبدیل می‌شود.

کلویی سرانجام رابطه را از دوستی فراتر می‌برد. در اوج فیلم، فریدریک به آپارتمان او می‌رود. کلویی برهنه در برابر او ظاهر می‌شود و به‌نوعی آخرین امکان را پیش رویش می‌گذارد.

فریدریک تقریباً تسلیم می‌شود.

اما درست در همان لحظه، چیزی در ذهنش فعال می‌شود و از آنجا فرار می‌کند و به خانه نزد هلن برمی‌گردد. هلن گریه می‌کند و فریدریک او را در آغوش می‌گیرد.

و اینجا روهمر به یک نتیجه‌ی بسیار ظریف می‌رسد:

انتخاب فریدریک صرفاً انتخاب «هلن به جای کلویی» نیست؛ انتخاب یک زندگی به جای امکانِ بی‌نهایتِ زندگی‌هاست.

این همان چیزی است که فیلم را بسیار عمیق‌تر از یک داستان ساده‌ی خیانت زناشویی می‌کند .

۲. ده تکنیک سینمایی مهم اريك روهمر

۱. تبدیل «ذهن» به تصویر

روهمر به جای اینکه فقط بگوید فریدریک به زن‌های دیگر فکر می‌کند، فکر کردن او را به تصویر تبدیل می‌کند.

در آغاز فیلم، زن‌هایی را می‌بینیم که از کنار فریدریک عبور می‌کنند و نگاه او آنها را دنبال می‌کند.

بعد وارد خیال او می‌شویم.

این یکی از معدود دفعاتی است که روهمر در مجموعه‌ی حکایت‌های اخلاقی مستقیماً وارد قلمرو خیال و رؤیا می‌شود.

خیابان واقعی << نگاه فریدریک << خیال فریدریک

۲. مونتاژ سریع در ابتدای فیلم

نکته‌ی جالب این است که اريك روهمر، که معمولاً به گفت‌وگوهای طولانی و نماهای نسبتاً آرام معروف است، در نیم‌ساعت ابتدایی بسیار پرتحرک‌تر عمل می‌کند.

زن‌ها، خیابان، نگاه‌ها و خیال‌های فریدریک پشت سر هم می‌آیند.

۳. تقابل «خیابان» و «خانه»

این یکی خیلی مهم است.

پاریس برای فریدریک یعنی:

تصادف، امکان، زنان ناشناس، آزادی، آینده‌های ممکن.

خانه یعنی:

هلن، بچه، نظم، تعهد، هویت مشخص.

بنابراین مکان‌ها فقط پس‌زمینه نیستند؛ هر کدام نماینده‌ی یک وضعیت اخلاقی‌اند.

۴. دوربینِ ناظر، نه دوربینِ قضاوت‌گر

روهمر معمولاً نمی‌گوید: «فریدریک آدم بدی است.»حتی وقتی او به زنان دیگر نگاه می‌کند، فیلم او را محکوم نمی‌کند.

دوربین بیشتر مشاهده می‌کند. این باعث می‌شود ما مجبور شویم خودمان قضاوت کنیم.

۵. گفت‌وگو به جای کنش

در بسیاری از فیلم‌های روهمر، آدم‌ها درباره‌ی کاری که می‌خواهند انجام دهند، آن‌قدر حرف می‌زنند که خود گفت‌وگو تبدیل به کنش می‌شود.

اینجا هم رابطه‌ی فریدریک و کلویی قبل از آنکه جسمانی شود، زبانی است.

آنها حرف می‌زنند، بحث می‌کنند، شوخی می‌کنند، درباره‌ی ازدواج، آزادی، مرد و زن و زندگی حرف می‌زنند.

اما زیر این کلمات دائماً یک جمله‌ی ناگفته وجود دارد:

«ما واقعاً داریم درباره‌ی سکس حرف می‌زنیم.»

۶. حذفِ مستقیمِ بسیاری از چیزها

روهمر عاشق «نگفتن» است.

برای مثال، رابطه‌ی فریدریک و کلویی به جای آنکه با صحنه‌های بزرگ عاشقانه جلو برود، با نگاه، مکث، فاصله‌ی بدن‌ها و جمله‌های ظاهراً معمولی پیش می‌رود.

در نتیجه تماشاگر خودش فضای خالی را پر می‌کند.

جزئیاتی مثل زاویه‌ی نگاه، حرکت سر و حالت دهان می‌توانند چیزی را بیان کنند که دیالوگ مستقیماً نمی‌گوید.

۷. استفاده‌ی بسیار دقیق از کلوزآپ

روهمر معمولاً برای «زیبا کردن» بازیگر از کلوزآپ استفاده نمی‌کند.

کلوزآپ برای او ابزار خواندن ذهن است.

صورت فریدریک را نگاه می‌کنیم تا ببینیم:

آیا تصمیم گرفته؟ آیا مردد است؟ آیا وسوسه شده؟ آیا دارد خودش را قانع می‌کند؟

گاهی تغییر بسیار کوچکی در صورت او از یک دیالوگ طولانی مهم‌تر است.

۸. آینه به عنوان ابزار روان‌شناختی

این شاید یکی از هوشمندانه‌ترین جزئیات فیلم باشد.

وقتی فریدریک در آپارتمان کلویی تقریباً تصمیمش را گرفته، خودش را در آینه می‌بیند.

تصویر خودش در آینه او را به یاد بازی‌ای می‌اندازد که با دخترش داشته است.

همین تداعی کوچک باعث می‌شود از موقعیت بیرون بیاید و فرار کند.

این فوق‌العاده است چون روهمر برای نجات فریدریک از یک «موعظه‌ی اخلاقی» استفاده نمی‌کند.

یک تصویر او را نجات می‌دهد.

۹. موسیقی بسیار محدود، اما در لحظه‌های خاص

روهمر معمولاً موسیقی را بسیار کنترل‌شده استفاده می‌کند.

اما در سکانس خیال ابتدایی، موسیقی الکترونیک عجیب و تقریباً رؤیایی وارد می‌شود.

این تفاوت مهم است:

واقعیت = صدای زندگی روزمره

خیال = موسیقی و تغییر ریتم

Film at Lincoln Center نیز به استفاده‌ی متفاوت فیلم از موسیقی الکترونیک و سکانس‌های خیال به عنوان یکی از عناصر متمایز این قسمت اشاره می‌کند.

۱۰. پایان به جای انفجار، با «بازگشت» ساخته می‌شود

هالیوود احتمالاً این داستان را با خیانت، کشف خیانت، دعوا یا جدایی تمام می‌کرد.

روهمر برعکس عمل می‌کند. فریدریک هیچ‌کاری نمی‌کند. و همین «هیچ‌کاری نکردن» تبدیل به بزرگ‌ترین کنش فیلم می‌شود. او از آپارتمان کلویی خارج می‌شود و به خانه برمی‌گردد.

این همان تکنیک مهم روهمر است:

درام واقعی نه در کاری که شخصیت انجام می‌دهد، بلکه در کاری است که در آخر تصمیم می‌گیرد انجام ندهد.

۳. سه صحنه‌ای که فکر نمی‌کنم تماشاگر فراموش کند

صحنه‌ی اول: خیالِ زن‌ها و طلسم

در آغاز، فریدریک در خیال خود به نوعی قدرت جادویی دست پیدا می‌کند که زنان را در اختیار او قرار می‌دهد.

این صحنه در ظاهر یک فانتزی اروتیک است، اما در عمق خودش یک اعتراف روان‌شناختی است.

فریدریک چیزی را می‌خواهد که در واقعیت غیرممکن است:

تمام زنان را داشته باشد، بدون اینکه هیچ‌چیز را از دست بدهد.

و نکته‌ی جالب‌تر اینکه بازیگران زنِ فیلم‌های قبلی مجموعه نیز در این خیال ظاهر می‌شوند؛ بنابراین سکانس همزمان نوعی خداحافظی روهمر با شش حکایت اخلاقی است.

صحنه‌ی دوم: کلویی در برابر فریدریک

کلویی از حمام بیرون می‌آید.

فریدریک در برابر امکان واقعی قرار می‌گیرد.

تا اینجا تمام فیلم درباره‌ی تصور بوده است.

اما ناگهان تصور تبدیل به واقعیت می‌شود.

و اینجا فیلم یک سؤال بسیار سخت می‌پرسد:

وقتی چیزی که سال‌ها در خیال می‌خواستی ناگهان واقعاً جلویت قرار گرفت، آیا هنوز همان را می‌خواهی؟

این لحظه نقطه‌ی برخورد خیال و واقعیت است.

و فریدریک در نهایت متوجه می‌شود که شاید عاشق «امکانِ کلویی» بوده، نه الزاماً خود کلویی.

صحنه‌ی سوم: گریه‌ی هلن

به نظرم این مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم است.

فریدریک برمی‌گردد.

هلن چیزی را به زبان نمی‌آورد، اما گریه می‌کند.

و ناگهان تمام بحث‌های فلسفی، شوخی‌ها، زنان خیابان، کلویی، میل جنسی و خیال‌های فریدریک کنار می‌روند.

فقط دو انسان باقی می‌مانند.

این همان چیزی است که پایان فیلم را بسیار قدرتمند می‌کند. Criterion این پایان را از احساسی‌ترین لحظات مجموعه دانسته و ایبرت نیز معتقد بود این صحنه ناگهان معنای کل فیلم را عوض می‌کند.

۴. اما مسئله‌ی اصلی روهمر چیست؟ «انتخاب»

اینجا به نظرم روهمر خیلی عمیق‌تر از یک فیلم درباره‌ی خیانت عمل می‌کند.

در بسیاری از فیلم‌ها، انتخاب یعنی:

زن A یا زن B؟

اما در روهمر انتخاب بسیار بنیادی‌تر است:

کدام زندگی را می‌خواهی زندگی کنی؟

فریدریک می‌خواهد همزمان دو زندگی داشته باشد.

خودش تقریباً صریح می‌گوید که رؤیایش زندگی کردن دو زندگی به صورت همزمان است.

و کلویی جواب بسیار مهمی می‌دهد:

این غیرممکن است؛ این فقط یک رؤیاست.

Film at Lincoln Center نیز دقیقاً همین ایده را هسته‌ی فیلم می‌داند: «اتوپیای دو برابر شدن»؛ رؤیای زندگی کردن دو مسیر کاملاً متضاد به طور همزمان.

و اینجاست که به نظرم روهمر به یک مسئله‌ی فلسفی خیلی بزرگ می‌رسد:

انسان فقط با انتخاب کردن چیزی را به دست نمی‌آورد؛

با انتخاب کردن، چیزهای دیگر را هم از دست می‌دهد.

این همان تراژدی آزادی است.

اگر فریدریک هلن را انتخاب کند، کلویی را از دست می‌دهد.

اگر کلویی را انتخاب کند، خانواده‌اش را از دست می‌دهد.

و اگر بخواهد هر دو را داشته باشد، در حقیقت هیچ‌کدام را نمی‌تواند به شکل کامل داشته باشد.

اگر کمی منصفانه‌تر نگاه کنیم، روهمر قصد ندارد بگوید:

هلن خوب است، کلویی بد است. بلکه می‌گوید: زندگی واقعی همیشه از زندگی ممکن محدودتر است. و این به نظرم حرف خیلی تلخی است.

و در نهایت: چرا «انتخاب» در سینمای روهمر این‌قدر مهم است؟

تقریباً تمام سینمای روهمر را می‌شود این‌طور دید:

شخصیت → امکان → وسوسه → تردید → انتخاب → پیامد

اما نکته‌ی شگفت‌انگیز این است که روهمر معمولاً شخصیت را مجبور به انتخاب نمی‌کند. خودش باید انتخاب کند. و همین است که فیلم‌های او را اخلاقی می‌کند، بدون اینکه الزاماً اخلاق‌گرا یا موعظه‌گر شوند. در عشق در بعدازظهر، فریدریک در پایان به همسرش «برنمی‌گردد» چون ناگهان کلویی برایش زشت یا بی‌ارزش شده است.

بلکه برای اولین بار می‌فهمد که: نمی‌توانی همه‌ی زندگی‌های ممکن را زندگی کنی.

و شاید بزرگ‌شدن انسان و يا تراژدي زندگي لنساني ،

دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود:

پذیرشِ زندگی‌ای که انتخاب کرده‌ای،

و سوگواریِ خاموش برای تمام زندگی‌هایی که می‌توانستی انتخاب کنی

و دیگر هرگز نخواهی کرد.

به نظرم این دقیقاً قلب سینمای روهمر است.

و اگر بخواهم کل فیلم را در یک جمله خلاصه کنم:

« عشق در بعدازظهر » فیلمِ خیانت نیست؛

فیلمِ سوگِ زندگی‌های انتخاب‌نشده است.